PANAHİ’NİN “DİRENİŞ SİNEMASI”NIN EN YENİSİ: “GÖRÜNMEZ KAZA”

İKSV tarafından 24.sü düzenlenen Filmekimi’nin İstanbul ve Ankara gösterimleri tamamlandı. Festival, 16-19 Ekim arası Eskişehir, 23-26 Ekim arası İzmir’de sinemaseverlerle buluşacak. Bu yazımda İran Yeni Dalgası’nın önemli yönetmenlerinden Jafar Panahi’nin kendisine Altın Palmiye kazandıran yeni filmi “Görünmez Kaza“dan (It Was Just an Accident) bahsedeceğim.

YAZI: AHMET DUVAN
ahmetduvan15@gmail.com

Görünmez Kaza, Jafar Panahi’nin bir süredir gizli çekimlerle oluşturmak zorunda kaldığı filmlerinin sonuncusu. Zira İranlı yönetmen 2010 yılında “İran kültürel değerlerine muhalefet etmek” ve “sisteme karşı gelmek” suçlamalarıyla İran Hükümeti tarafından tutuklandı. Bu uzun süre zarfında yönetmenin tutukluluğu, ev hapsi ve hapishane döngüsü üzerinde değişikliklere uğradı. 2023 yılında açlık grevinin ardından serbest bırakılan yönetmen önceki filmleri Bu Bir Film Değil’in (This Is Not a Film, 2011), Kapalı Perde (Closed Curtain, 2013) ve Taxi (Taksi 2015) ardından Görünmez Kaza’yı da gerilla sinemasına ait yöntemlerle çekti. Yurtdışı yasağının son bulması üzerine Cannes Film Festivali’nde filmin prömiyerine katılan Panahi, ülkesinde baskı altındaki sinemacıların yanında olmak için ertesi gün ülkesine geri döneceğini söyledi. Altın Palmiye’yi kazandığında ödül konuşmasını şu sözlerle bitirdi; “Sinema bir toplumdur. Kimsenin bize ne yapacağımızı ya da neyden kaçınacağımızı söylemeye hakkı yok.”

İranlı yönetmenin sineması tam olarak bir direnişin simgesi konumunda. Filmi çekerken bir yandan polis baskınlarına karşı alınan önlemler sinemanın ne gibi büyük bir güce sahip olduğunun göstergesi. Ayrıca Panahi, filmindeki kadın karakterleri geçen sene esnetilen yasa doğrultusunda başörtüsüz bir şekilde yansıtıyor. Yalnızca görsel diliyle bile oldukça provokatif bir dile sahip olan bir eserle karşı karşıyayız. Altın Palmiyeli filmin oyuncu kadrosunda Vahid Mobasseri, Maryam Afshari, Ebrahim Azizi, Hadis Pakbaten, Majid Panahi ve Mohamad Ali Elyasmehr gibi isimler yer alıyor.

Korkuya Doğru Adımlamak
Bir bireyle bütünleşmiş olan korkuyu belirli bir uzaklıktan fark edemeyiz. Korku kısa bir sürede o kişiyi ele geçirir, kısıtlar ve kimliksizleştirir. Biz ise ona yaklaşamadan anlayamayız bunu. Tıpkı nefes almayan bir bedenin solunumunu uzaktan anlayamadığımız gibi. Çoğu duygu belirli bir yaklaşım ister dökülmesi için. Korku ise daha fazla. Onu ne görürüz ne de işitiriz çünkü. Sahile yaklaşmadan duyamadığımız dalgalara benzer. Kıyıya vuran hırçın dalgalar gibidir. Öfkeyle ince bir çizgide dolaşır. Kıyıdan uzaklaştıkça daha da güçlenir. Yaklaşmaya başladığında ise en boğucu kıvamını alır. Peki bir dalganın nereye uzanabileceğini büyüklüğü mü belirler? Yoksa sahilin nasıl bir konumda yer alıyor olduğu mu?

Panahi’nin Görünmez Kaza’sında hırçın bir korku dalgasının içerisinde yol alıyoruz. Bu taşkın dalganın nereye kadar uzandığını Panahi belirlese de İran’ın siyasi konumu dalgaların boyutunu büyütüyor. Karakterler hayatlarının büyük bir bölümüne mal olmuş, sayısız kez onlara işkencede bulunmuş, istismar etmiş faillerini tanımıyorlar. Suçun bireylere yüklendiği suçlunun ise sisteme bürünmesiyle oluşan bir; “failini tanımayanlar ülkesindeyiz. “Burada rejim; adaleti, özgürlüğü, hakları, eşitliği yok ederken korkuyu yeşertiyor. Vahid, onu defalarca döven özgürlüğünü çalan Eghbal’ı arabasının arka bagajında boş bir kutuya kapatıyor. Hayatına son verme ihtimali varken bunu yapmıyor. Failini etkisiz hale getirdikten sonra ne yapacağına bir türlü karar veremiyor. Belki kendi otoritesine ilk defa sahip olması neden oluyor bu duruma. Karakter gücün yarattığı konumla birlikte bir afallama yaşıyor. Bizler de bu yüzleşmenin bagajında yol almaya başlıyoruz. Vahid başta olmak üzere düğün fotoğrafçısı Shiva, evlenecek çift Golrokh ile Ali ve Hamid kaçırılan kişinin Eghbal olduğundan emin değiller. Onun bir kutu içerisindeki cansız bedeninden bile korkuyorlar. Bir yandan da tüm işlerini bırakıp sorgulamaya başlıyorlar. Bu noktada ekranda Hamid’in öfkesi belirginleşiyor. Karakter her şeyin daha karanlık bir yola gitmesini arzularken diğer karakterler bunu işkencecileri Eghbal’a benzeyecekleri düşüncesiyle istemiyorlar. Sindirilen duyguların ve öfkenin ne boyuta indirgeneceğini karakterlerin tartışmaları yön veriyor.

Godot’u Beklerken ve Faili Tanımayı Beklerken
Panahi, anlatısını uzun planlar ve tiyatro benzeri kullanımlar eşliğinde kurguluyor. Sıklıkla tek oyuncu odaklı kullanımlar ön plana çıkıyor. Kamera sağdan sola süzülüyor, sırası gelen oyuncu performansını sergilemeye başlıyor. Baştan sona minimalist bir yönetmenlik izliyoruz. Aslında hikâyenin formülü de oldukça basit. Hükmü karakterlerin vermek zorunda olduğu bir cezalandırma sorgulamasının ortasındayız. Adaletin ve hukukun uğramadığı bir alandayız çünkü. Güvenin çoraklaştığı, toplumsal ilkelerin yerini vicdanın yalnızlığına bıraktığı bir yer burası. Vicdanın büründüğü temsili karakter belirliyor cezanın boyutunu. Panahi, metin olarak oldukça katmanlı bir dile bürünürken tempo olarak biraz düz bir şekilde anlatıyor hikayesini.

Filmde, Shiva bir ağacın altında beklerken Samuel Beckett’in kült eseri Godot’u Beklerken’e gönderme yapılıyor. Burada Shiva, tartışmalar sürerken umutsuzca gerçekleşecek hesaplaşmayı bekliyor. Politik unsurlar ve hesaplaşma arasında bir tıkanmışlık söz konusu. Failin ve adalet terzisinin gözle görünür olması bekleniyor adeta. “Failini (işkencecisini) tanımayanların ülkesi” tanımı burada somutlaşıyor. Godot’un evreninde tanrının sessizliği neyse, Panahi’nin evreninde Eghbal’in görünmezliği o oluyor. Toplumun kendi işkencecisini bile tanımlayamadığı, suçun silikleştiği bir hale tanık oluyoruz. Görünmez Kaza ile Panahi, Beckett’ın varoluşsal umutsuzluğunu politik bir düzleme taşıyor. İşkence görmüş karakterler ise İran üzerinden o anlık “kurtuluşun olmadığı” bir temsile bürünüyorlar.

Rejime Verilen En Büyük Koz: Yaşamak
Karakterler cezanın ne olacağını tartışırlarken şu cümle kullanılır; “Onu gömersen kendi ideallerini gömersin anca.” Haklarını savundukları için suçsuz şekilde yargılandıkları hapishanede taciz, istismar ve işkence yaşamış karakterlerden söz ediyoruz. Sahiden de tüm bunların sorumlusu olan kişiye yönelik verilen ölümcül bir karar kişinin ideallerinin ölmesi anlamına mı gelir? Zulme karşı direnirken bir zulmeden gibi düşünüyor olmak mıdır bu? Yoksa öfkenin yok olmasına izin vererek zalime yeni bir zulüm alanı tanımak mıdır? Panahi, filmin son düzlüğünde cezalandırmaya bir yön biçiyor. Faili ağlatıp yalvartarak ona göre bir işkence belirliyor aslında. Buradaki kararın karakterin olumsuzluklarına göre insancıl olması dolayısıyla ölçüsüz olduğu düşünülebilir. İşkenceye uğramış karakterlerin yaşadığı tüm travmalar ve acılar akla gelebilir. Hatta hükmün daha karanlık olmasını beklenebilir. Ancak hikâye genel yapısıyla karanlığa doğru adımlamıyor. Panahi daha felsefi bir bakış gösterme niyetiyle hareket ediyor. Eghbal’ın protez bacağının çıkardığı sesle başlayan anlatı, failin yine aynı ses eşliğinde Vahid’in arkasında belirmesiyle sonlanıyor.

İnsanlığın kendi hükümleriyle nefes alabildiği bir coğrafyada adaletin çarpıklığından yine iktidar olan faydalanıyor. Suçun bireysel olmanın dışında sistematik olduğunu görüyoruz. Koz dediğimiz şey; “yaşamak” olsa da bunu bir faile veriyor olmak aslında rejimi beslemeye dönüşüyor burada. Zira eksilerin ve artıların toplamını daima onlar belirliyor. Panahi, ülkesinde insanlığın temel ilkelerinin dışında hareket edilmesi gereken dürtüsel bir savunma alanı olduğunu vurguluyor. Faillerin doyumsuz zulüm iştahı karşısında vicdani muhasebenin ne kadar kısıtlı bir cezalandırma yöntemi olduğunu gözler önüne seriyor. Sanatın ve sinemanın açtığı kulvarlar sayesinde kendimize kısıtlı nefes alanları bulabiliyoruz. Bu olanakların bu denli cesur biçimde kullanıldığını deneyimlemek oldukça önemli. Panahi’nin gösterdiği cüretkarlık, sinema ve tüm üreticileri için oldukça teşvik edici. Bir coğrafyada her şey rejimi besliyor olabilir ancak Panahi gibi dirayeti besleyen insanlar olduğu sürece orada her zaman umut var.